Александра Паперно

ПОПУЛЯРНАЯ АСТРОНОМИЯ

Название взято от знаменитой, некогда популярной, а теперь абсолютно антикварной французской книжки* с кучей таблиц, картинок, гравюр, технических рисунков и всех возможных теорий и историй о звездном небе. Идея, что возвышенная и сложная наука о небе может иметь популярный формат, но не терять от этого качества, — здесь главная. Она встречается с другой, американской идеей популярного как всеобщего (мы имеем в виду, конечно, поп-арт — некогда так и оставшийся искусством для избранных). Сегодня же, на перекрестии дорог популярной науки и современного искусства, проект Александры Паперно определяет популярное (populus, социальное) как место обретения новых смыслов.
Елизавета Плавинская

*Книга французского астронома Камиля Фламмариона «Популярная астрономия», вышедшая в свет в 1879 году.

КАРТЫ ЗВЁЗДНОГО НЕБА

Живопись Паперно располагается на границе между абстракцией и фигуративностью, между изображением предмета и интерпретацией его свойств. Это ясно сразу, уже из названия серии: точного и тихого. Оно указывает вовсе не на звездное небо, всего лишь на его карты. Впрочем, это даже не всегда карты. Иногда глобус, иногда одна-единственная звездочка. Звездочка, впрочем, также может оказаться и «Серым солнцем». Не точкой, а тондо (как это называется на профессиональном языке), кругом, экспрессивно закрашенным самым неброским, самым сложным из цветов. Так получается, что солнце — не совсем солнце, а звездочки — скорее точки, небесные туманности — колористические плоскости, а все в целом – сплошная живопись. Но не «просто живопись», не внешний формализм, но огромная масса глубоко эмоциональной материи. То самое, чем на самом деле является для каждого из нас ночное небо: сказочное, таинственное и недоступно высокое. Для которого самое лучшее искусство — только карта.
Владимир Левашов

BIRDING

Образы птиц, то ускользающих, то вновь проявляющихся сквозь слои живописного пространства, напоминает своей контурностью, предельной лаконичностью «галочки» на полях школьных тетрадей — оставленные кем-то пометки. Пространство, выраженное в живом пульсе полета птиц, как эстетизация процесса поиска. Образ транзитной цивилизации. Поверхность живописи многослойна, краска чередуется с тонкой рисовой бумагой, приклеенной таким образом, что она становится полупрозрачной. Бумага превращается в лессировки, многочисленные тонкие слои создают глубину, приглушенные тона просвечивают сквозь друг друга, увеличивая мерцающий эффект, создающий иллюзию движения крыльев.

ОБ ОБУСТРОЙСТВЕ СНА ШЕСТОЙ ПЯТИЛЕТКИ

Серия включает в себя картины разных размеров с изображениями планов спален в типовых квартирах, стен и карты мира.

В 1955 году было принято постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Задание партии архитекторам состояло в том, чтобы разработать проекты, позволяющие резко удешевить строительство жилья и сделать его доступным для трудящихся. Цель проекта была в том, чтобы в 1980 году каждая советская семья встретила коммунизм в отдельной квартире. Так началась шестая пятилетка (1956–1960), положившая начало массовому строительству блочных домов «хрущевок». Рациональный план предусматривал и регулировал размеры жилой площади с точностью до сантиметра. При условии соблюдения правильного проектирования спального места советский школьник, засыпая в любом из десяти часовых поясов огромной страны, перед собой на стене видел карту мира. Она висела в спальне, как напоминание о великих завоеваниях Родины и новых будущих победах на Земле и в космосе. Сон и живопись постепенно размывают границы времени и пространства.

РАСКРАСКА / 2015

11 красных флагов вставлены во флаговые кронштейны, расположенные по всему периметру фасада «Круговой кинопанорамы». Красный флаг появляется на мачте броненосца в финале фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Чтобы красный флаг появился на мачте корабля в черно-белом немом фильме, ретушеры должны были раскрасить множество кадров кинопленки. Красные флаги на фасаде «Кинопанорамы» тоже раскрашены вручную в экспрессивной манере, одиннадцатикратный повтор раскраски флага создает ощущение движения кинокадров. Они придают старому кинотеатру сходство с прославленным киноброненосецем, идущим уже не сквозь строй кораблей вражеской эскадры, как в фильме Сергея Эйзенштейна, а сквозь годы.

«КИНОТЕАТР ПОВТОРНОГО ФИЛЬМА»

«Бог – это человек, перенесенный в бесконечную даль» – Эдмунд Гуссерль, «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология»

Александра Паперно видит интерьеры такими же пустынными, как камера Альфреда Хичкока, замораживая время в бесконечном тревожном ожидании, «саспенсе». При изображении интерьеров, представленных на трех картинах-кадрах серии, Паперно смещает точку зрения, создавая эффект «вертиго». В фильмах середины 1950-х Хичкок отступил от голливудского канона, предписывавшего совмещать точку зрения камеры с точкой зрения режиссера и зрителя, и передал камере точку зрения актера, у которого кружится голова. Паперно представляет нам такой ракурс для рассматривания, который меняет наши гравитационные настройки: она не представляет, а помещает нас вовнутрь этих почти плоских изображений.

ЛЮБОВЬ К СЕБЕ СРЕДИ РУИН / 2018

«Руины врут» Иван Чечот

Руина как пространство стала для Александры Паперно отправной точкой в подготовке проекта и центральным сюжетом, вокруг которого развивается вся выставка. Руина — не только исчезающее или исчезнувшее место, это еще и важ­нейший образ для культуры Нового времени. Она стала символом концентрированного прошлого, меланхолии и тоски по золотому веку, выражала и культивировала эстетику мед­­­ленного распада, стала едва ли не главным фоном для европейских живописцев XVIII–XIX столетий. К XX веку очарование руиной и руиной как идеей никуда не исчезло, только сам образ и специфическое «руинированное» состо­яние распространялись не столько на архитектуру, сколько на большие идеологические и политические проекты, и шире — на культуру, которая многократно распадалась и пересобиралась вновь. Паперно как раз и работает с этим культурным контекстом, с ситуациями, когда культура и цивилизация становятся вдруг условным набором странных правил, кодов, смысл которых давно потерян. Она отыскивает эти моменты обрыва связей и со всей нежностью и иронией представляет их, работая разными художественными средствами.
Название выставки, позаимствованное у Брюса Чатвина, — рабочее название одного из его эссе, обыгрывающее рас­пространенное клише викторианской культуры (поэма «Любовь среди руин» Роберта Браунинга, одноименная картина Эдуарда Берн-Джонса). Любовь к себе — едва ли не самое стабильное основание художественной деятельности, утвержденное Новым временем. Многократно транс­­форми­ровавшаяся «любовь к себе», а следовательно, и потребность в самовыражении, в нарциссическом желании быть увиденным и оцененным вела художественный процесс не одно столетие. «Любовь к себе среди руин» — самовыражение в квадрате, импровизация на тему основных мотивов, генезиса и двигающей силы живописи в классическом понимании и попытка иронической ревизии самоопределения художника, работающего немного в качестве nanos gigantum humeris insidentes (карлик, усевшийся на плечах гигантов).